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Conferencia leída el 3 de mayo de 2018 en el Instituto de Traductología de la Universidad Carolina de Praga.

Para Robert, Arie y Vít.

Una pregunta que los periodistas suelen hacerle a los escritores es ¿por qué escriben? Pregunta extraña que ningún escritor, creo yo, se hace a sí mismo. Al menos no al momento de escribir. Ni antes ni después. Supongo que hay allí un genuino interés, aunque la insistencia en la pregunta a veces me hace sospechar un secreto deseo de desalentarnos. De llevarnos ante el espejo y que nos preguntemos: de verdad, ¿por qué escribes? O, pregunta aún más peligrosa, ¿para qué?

La pregunta me la han hecho suficientes veces como para verme forzado a pensar en el asunto. No tanto porque en realidad me interese sino por no defraudar a los periodistas o a algún lector interesado en la pobre trastienda del escritor, que en estos casos esperan, pienso yo, algo con más sustancia que un simple pero en el fondo muy sincero «no sé». Y he llegado a la conclusión de que, quizás, escribo por el deseo de leer un libro que solo existe en mi cabeza y que solo yo puedo escribir. No me refiero, claro está, a ninguna capacidad mía especial. Hablo de esta particularidad con la que, fatalmente, estamos condenados a hacer las cosas. A imprimirle a todo lo que hagamos nuestro maravilloso o insufrible sello. El problema es que un escritor solo lee su libro en el propio proceso de escritura y luego en el de corrección y luego cuando al fin sale el libro publicado. Es decir, no puede llegar a leerlo porque nunca podrá ver ese libro, salvo algunos logrados pasajes, que no tienen por qué coincidir con los que destaque la crítica, como algo escrito por otro.

Además, hay otro problema. Al menos en mi caso. Después de publicar un libro me entra una especie de depresión postparto en la que muy pronto ya no quiero saber nada de ese libro que tanto quise leer alguna vez y que tuve que escribir. Así fue con mis primeros tres libros, que fueron de cuentos, y así hubiera sido con The Night, mi primera y hasta ahora única novela, si no fuera porque tuve la fortuna de que ha sido traducida al francés, al holandés y al checo.

Tener una novela propia traducida a otro idioma ha sido la única forma de cumplir a cabalidad el deseo de leer de verdad ese libro que alguna vez tuve en mi cabeza. Recorro esas páginas que conozco tan bien y que sin embargo ahora suenan tan distinto, como si hubiera entrado en una dimensión paralela de mi existencia. Así sucedió en el caso de la traducción francesa publicada por Gallimard, hecha por el gran Robert Amutio, el traductor que introdujo a Roberto Bolaño en Francia, pues este es un idioma que manejo y que puedo leer con bastante fluidez.

En el caso de las traducciones al holandés y al checo, el extrañamiento es radical pues mi desconocimiento de estas lenguas es absoluto. Apenas reconozco mi nombre en la portada de estas hermosas e incomprensibles ediciones y algunos otros nombres propios de la historia, personajes y lugares que resaltan como pequeñas islas de sentido en medio de una marea de signos un poco hostiles.

El hecho de que The Night haya sido traducida es un sorpresa para mí, pues apenas soñaba con publicarla. Además, es una novela con unas particularidades que la hacen compleja al momento de traducirla. Tanto por la cantidad de referencias a personajes y situaciones de la historia de Venezuela, que son desconocidos para la mayoría de los lectores no hispanos, como por lo que considero que es el hueso narrativo: la historia de Darío Lancini, autor de un único libro titulado Oír a Darío, hecho de palíndromos (como el propio título).

Los palíndromos, esas palabras o frases que se leen igual al derecho y al revés, son intraducibles. El modificar la posición de una sola letra se rompe la perfección simétrica y de sentido que propone el palíndromo. Y en mi novela hay palíndromos, así como otros juegos de palabras: anagramas, acrósticos, textos bifrontes, etc. Es decir, toda una serie de obstáculos para su traducción. La única aparente ventaja que podía ofrecer mi novela es el título, que originalmente está en inglés. Esto ha sido motivo de preguntas, tanto curiosas como suspicaces, pues algunos lectores no entienden por qué la titulé The Night y no, «como correspondía», La Noche. Yo explico lo que ya aparece en la primera página de la novela. El título proviene de una canción del grupo norteamericano Morphine que se titula «The Night», y que tiene un papel importante en la narración y en la construcción del ambiente nocturno y gótico de la novela. Desde que escribí esa primera página, donde un personaje llamado Matías Rye afirma, convencido, que va a escribir una novela titulada The Night, supe que la mía también se llamaría así. Es como cuando se decide el nombre de un hijo. Solo viene el nombre, sabemos que ese es y así se va a llamar.

Cuando supe que la novela iba a ser traducida fue que reparé en lo singular del título, que funciona, gracias a la expansión del inglés, como un nombre propio que no necesitaría traducción. Sin embargo, para los editores no ha sido tan evidente. En cada ocasión se han planteado el asunto de qué hacer con el título: si mantenerlo o traducirlo también. Y, en alguna ocasión, uno de estos editores tuvo que batirse con el departamento de marketing para lograr que «The Night» se mantuviera. En el caso de la edición checa, que ha sido la única en modificar el título, se impuso un criterio comercial y editorial del mercado del libro checo: lo poco atractivo que resultaba para los lectores de aquí obras con títulos en inglés. Y por eso mi libro se titula en checo Kniha noci, que significa «El libro de la noche» y que suena muy bien.

kniha noci

Ahora bien, dicho esto, ¿cómo el libro logró ser traducido a estos idiomas? Dejando de lado las virtudes que la obra pueda tener, que las tiene, tampoco hay que hacerse el modesto sin necesidad, tengo la impresión de que en buena parte ha sido así porque los propios traductores, que muchas veces hacen de evaluadores de libros para las editoriales, se sintieron atraídos por las dificultades y el reto que este trabajo podía representar. Sin un interés genuino de mis traductores, estas versiones de mi novela no existirían. O al menos, no existirían con esa mezcla de fidelidad y rareza que le han sabido imprimir. En conversaciones con periodistas, o leyendo algunas reseñas de lectores franceses, holandeses y checos, reencuentro las marcas que me permiten re-conocer mi propia novela. Y así, aunque no hable una palabra de checo ni de holandés, sé que las traducciones son buenas. Reencuentro mi propio libro gracias a las lecturas de los otros.

Las traducciones son una oportunidad de lujo para que el autor pueda apreciar qué de universal (es un decir) y qué de doméstico tiene su libro. En España, como es lógico, se han interesado más por el contexto político de mi novela. En Holanda, Francia y República Checa eso también está, pero con un mayor interés hacia otros temas como los juegos de palabras, la reflexión sobre el lenguaje, la historia de las vanguardias europeas o el a veces sombrío mundo de la psiquiatría. Sin embargo, resulta más aún enriquecedor comprobar que en cualquiera de estos cuatro idiomas, las críticas negativas a la novela son más o menos las mismas: la abundancia de tramas y personajes, lo dislocado de la estructura narrativa, ciertas digresiones que algunos pobres incautos a veces descartan por «eruditas». Es decir, si tuviera que juzgar los modos de lectura solo a partir de esta muestra infinitesimal que es mi propia novela traducida, diría que un reclamo global a la literatura de estos tiempos es la opacidad de los temas y de los recursos utilizados. O, si lo vemos en el otro sentido, pareciera que la aspiración de los lectores contemporáneos es a lo transparente y a lo diáfano. Y esto aplica no solo para el llamado lector común. Aplica también para los escritores y otros lectores «especializados» que parecen estar de acuerdo en que, cuando se trata de literatura, no hay tiempo que perder. ¿No está de acuerdo en esto incluso la Academia sueca, que en 2016 premió a «autor» que ni siquiera había que leer?

Dicho esto, el hecho de haber sido traducido ya es una fortuna, insisto, pero la verdadera suerte ha sido contar con excelentes traducciones. Porque hubiera podido pasar que me tradujeran mal. Es decir, que me tradujeran prestando solo atención al deseo de garantizar la inteligibilidad de mi novela a toda costa. Y no fue así. Mis traductores han cumplido la labor complejísima que, ahora lo veo, pienso debe tener toda traducción: trasladar una historia, con sus personajes y referencias a un idioma y un ambiente distinto, conservando los elementos y los detalles de origen. Y también, y esto me parece lo más complejo del asunto, trasladar de un país a otro los misterios, vacíos y silencios de que está hecha una obra literaria. ¿Cómo mantener idéntico aquello que no tiene forma? ¿Cómo traducir lo que escapa a las palabras? ¿Cómo cercar lo no dicho? He ahí el gran problema que plantea la escritura de una novela y su traducción. Son dos actos creativos que se reflejan el uno al otro.

Todo esto conduce a otra arista, anecdótica pero interesantísima, del asunto: la relación entre autor y traductor. Por tratarse de mi primera novela, mi relación con los traductores fue al principio «epistolar». Robert Amutio, Arie van der Wal y Vít Kazmar aparecieron un día en mi bandeja de correos electrónicos presentándose con los correos más extraños, inteligentes y divertidos que se puedan imaginar. Unos primeros correos perturbadores en el sentido de que ya, desde ese primer contacto, ellos parecían saber mucho de mí y yo nada, o muy poco, de ellos. Y no porque yo fuera una persona pública, que no lo soy, ni porque ellos hubieran investigado sobre mi vida, sino por el nivel de compenetración con mi novela que demostraban. Un tipo de lectura muy particular, que no es la del escritor, ni la del crítico, ni la del editor. La «lectura» (ya ni sé si puede llamar simplemente así) que hace un traductor es algo más bien cercano a la interpretación de sueños.

Esos correos de salutación de mis traductores solían venir acompañados de una serie de preguntas y comentarios sobre los escollos encontrados durante su trabajo. Robert, Arie y Vít me ayudaron a detectar errores de diverso tipo en mi novela: confusión de Calabria con Cantabria, un recorrido marítimo inverosímil, palabras en español mal utilizadas. Pero también me interrogaban sobre cosas que no eran ni verdaderas ni falsas. Es decir, sobre metáforas. Por ejemplo, Vít me preguntó sobre el siguiente párrafo del capítulo 26 que dice así: «Dio unos pasos hacia atrás, para tener perspectiva, y tropezó. Una silla. La silla en la que había estado sentada, amarrada durante cuatro meses, Lila Hernández. Allí, justo en medio de la sala, a un costado de la cuerda floja, rozándolo con su borde de murciélago».

 Vít quiso saber qué quise decir yo con aquello de «borde de murciélago». Este son el tipo de preguntas que uno debe tratar de responderle a su traductor. Desandar el camino irracional que te condujo a una metáfora para sin ningún enmascaramiento decir lo que uno en realidad quiso decir. Hay ocasiones en que este tipo de preguntas revelan la torpeza de una imagen utilizada y por lo tanto descartable, pero hay otras ocasiones donde uno no puede deshacer o explicar la imagen. Nudos de lenguaje y pensamiento a que conduce el diálogo entre un escritor y un traductor y que hace que estos intercambios sean de alguna manera tan personales.

Por vivir en Francia he tenido tiempo de compartir en más de una oportunidad con Robert Amutio, a quien ya siento como un amigo. En una reciente estadía en Holanda al fin conocí a mi traductor holandés, Arie van der Wal, en el Instituto Cervantes de Utrecht, quien me obsequió un ejemplar de Karcino, el tratado de palindromía de Juan Filloy, un escritor argentino que se declaró en esas páginas «el primer palindromista del mundo, a través de todas sus épocas, de todos los idiomas y de todas las latitudes del espíritu». Arie ya había traducido dos libros de Filloy, por lo que se entusiasmó mucho al saber de la vida y la obra de Darío Lancini, quien, en mi opinión, es el verdadero primer palindromista del mundo.

 Ahora en este viaje a Praga he tenido la suerte de conocer en persona a Vít Kazmar, quien en su primer correo me contó que él había hecho una tesina sobre Juan Filloy. De modo que estos datos sirven para resolver el enigma de cómo ha sido posible la traducción de una primera novela, llena de juegos de palabras intraducibles: es el juego del lenguaje, el más serio y complejo de todos los juegos, el que nos ha conducido hasta aquí.

En The Night, es esta lúdica seriedad la que convoca a sus tres personajes principales: el psiquiatra Miguel Ardiles y dos de sus pacientes, Matías Rye y Pedro Álamo. Para ellos, los juegos de palabras son un divertimiento pero también una especie de oráculo que de forma insospechada los conecta con lo más sórdido de la realidad de un país sórdido como lo es desde hace algunos años Venezuela. Y es aquí donde volvemos al crucial punto de las traducciones: traducir lo intraducible. No solo los palíndromos y anagramas sino el horror de tantas vidas sacrificadas, unas trescientas mil, sin que se sepa muy bien cómo ni por qué. Es decir, los venezolanos tenemos muy claro cómo y por qué. Este país empobrecido, asesinado y con una emigración inédita en su historia es el resultado de las políticas totalitarias implementadas por Hugo Chávez desde que asumió el poder en 1999, ahora continuadas por su hijo más tonto y sanguinario, el dictador Nicolás Maduro. El problema es cómo explicar a alguien que no sea venezolano el mecanismo de esta tragedia. El periodista John Lee Anderson, en una entrevista que le hicieron a propósito de Venezuela en el año 2015, dijo lo siguiente: «Nunca había visto un país, sin guerra, tan destruido como Venezuela».

La frase es interesante porque demuestra los límites de la experiencia. Un periodista como Anderson, que ha trabajado en zonas de conflicto como Libia, Somalia, Afganistán, Irak y Centroamérica, tropieza con una destrucción que no cuadra en sus modelos conocidos de lo que es, o debería ser, una guerra. La perplejidad de Anderson se desvanecería al entender que en Venezuela sí ha habido una guerra. Solo que para poder verla no basta ser un reportero bélico experimentado. Captar la guerra en Venezuela es sencillo. Solo exige vivir allí durante varios años y sobrevivir.

«La verdad es un espectáculo para una sola persona», dice Miguel Ardiles, uno de los personajes de mi novela. «El problema no era tanto encontrarla, pensaba Miguel, como mantenerla viva y reconocible fuera de uno mismo».Este es, creo, el trabajo que hace también un traductor. Transportar una vela a través del Atlántico, apenas protegida por un manto de palabras comunes, y lograr que no se apague.

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La gran traductora Anežka Charvátová, el traductor Vít Kazmar y yo.